第22章 相声（1/2）

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清光绪年间，北京天桥的杂耍场子里，一个身穿灰布长衫的艺人正对着一群驻足围观的百姓说着什么。他手里没有锣鼓加伙，身边没有丝弦伴奏，全凭一张嘴，便能让围观的人群时而捧腹，时而屏息。这种表演形式，彼时还没有一个统一的名字，有人叫它“暗春”，有人叫它“象声”，也有人干脆把它归入“口技”的范畴。谁也不会想到，这个从市井角落里生长出来的声音，日后会成为一个时代最响亮的笑声，也会在另一个时代里，独自咀嚼落寞的滋味。

相声，这门以语言为唯一武器的艺术，其生命力之顽强、命运之跌宕，在中国曲艺史上几乎找不到第二个。它不靠华服美饰，不靠丝竹管弦，只凭两个人、一张桌、一把扇、一块醒木，便能在方寸舞台上搭起一个完整的世界。这个世界里有帝王将相，也有贩夫走卒；有市井俚语，也有文人雅谑。它讲的是故事，说的是世情，笑的是人心。

溯源从“象声”到“相声”的漫长孕育。

要追问相声最早可以追溯到哪个朝代，这个问题在学界并非没有争议。若从“以语言模仿为乐”的表演传统来看，其源头可以一直上溯到先秦时期的俳优。司马迁在《史记·滑稽列传》中记载的优孟、优旃等人，便是以诙谐语言讽谏君王为业的宫廷艺人。优孟“为孙叔敖衣冠”，模仿死者神态举止，以假乱真，这便有了“模仿”的雏形。而俳优们“谈言微中，亦可以解纷”的语言技巧，也与后世相声“寓庄于谐”的精神一脉相承。

再往下走，唐代的“参军戏”是一个绕不开的节点。参军戏由“参军”与“苍鹘”两个角色构成，一问一答，一主一从，以滑稽对话制造笑料。这种双人对话的表演结构，已经隐约可见后世“捧哏”与“逗哏”的分工雏形。到了宋代，勾栏瓦舍兴起，市民文化繁荣，“像生”“学像生”等表演形式大量涌现，艺人模仿各种声音、方言、市井叫卖，技艺日趋精细。宋代灌圃耐得翁《都城纪胜》中记载的“叫声”“说诨话”等，都是语言类表演的变体。

然而，真正将“相声”二字固定下来，并形成一套完整表演体系的，还是要从清末说起。关于“相声”一词的由来，较为通行的说法是它从“象声”演变而来——所谓“象声”，即模仿声音之意。清末艺人朱绍文，艺名“穷不怕”，被公认为相声的开山鼻祖。他在北京天桥以白沙撒字、说笑话为生，将前代各种语言表演的技法熔于一炉，确立了相声的基本形态。从先秦俳优到清代朱绍文，这条线索绵延两千余年，相声不是一夜之间冒出来的，它是无数代艺人用嘴皮子一点点磨出来的。

江湖初立相声的成形与早期名家。

朱绍文之后，相声这门手艺在京津两地迅速扎根。早期相声艺人多为街头撂地演出，所谓“撂地”，就是在空地上画一个圈，艺人站在中间说，观众围在四周听。这种演出方式极其考验艺人的功力，你得在第一时间抓住路人的注意力，否则人家抬脚就走。正因如此，早期相声格外注重“开门包袱”，一上来就得有炸响的笑料。

这一时期，相声形成了“说、学、逗、唱”四门基本功的雏形。所谓“说”，指的是说笑话、说故事、说绕口令、说反正话；“学”，指的是模仿各种声音、方言、人物形态；“逗”，指的是逗趣、抓哏、制造笑料；“唱”，则是指演唱各种戏曲、曲艺唱段，如太平歌词、京剧、评剧等。这四门功课，后来被总结为“相声四门功课”，缺一不可。一个相声艺人，若只会“说”而不会“学”，或者只会“逗”而不会“唱”，便算不得全才。

在朱绍文的弟子辈中，出现了“相声八德”的说法，即裕德隆、李德钖、焦德海、刘德智、张德全、周德山、马德禄、李德祥八位艺人。其中尤以李德钖（艺名“万人迷”）最为着名。万人迷原名李佩亭，后改名李德钖，他的表演风格冷峻幽默，善于在不动声色中抖出包袱，被誉为“相声大王”。他常与张德全（艺名“张麻子”）搭档，一个捧一个逗，配合得天衣无缝。据记载，万人迷攒底（即压轴）时，观众宁可站着听他说完，也不肯提前离场。

这一时期的相声，内容多取材于市井生活，讽刺的矛头常常指向社会上的种种怪象：贪官污吏、地痞无赖、迷信活动、愚昧习俗，都在相声中被剥得体无完肤。但也正因如此，相声艺人常常触怒权贵，轻则挨骂，重则挨打。撂地演出的艺人们，身上都带着一股“硬气”，他们靠嘴吃饭，也靠嘴抗争。

辉煌时刻从茶馆到电台的黄金年代。

二十世纪三四十年代，相声迎来了第一个真正的黄金时代。随着城市商业的繁荣，茶馆、茶社、游艺场大量出现，相声从露天撂地走进了室内舞台。演出环境的改善，让相声艺人可以更从容地铺陈情节、雕琢语言，长篇单口相声和完整的对口相声段子大量涌现。

这一时期，相声界群星璀璨。张寿臣、马三立、常宝堃、侯宝林等名字，至今仍被奉为圭臬。张寿臣是“寿”字辈的门长，他的单口相声《化蜡扦儿》《小神仙》等，结构严谨，人物鲜活，将市井故事讲得一波三折。马三立则以其独特的“马派”风格独步江湖，他的《买猴儿》《逗你玩儿》等段子，语言简洁，节奏舒缓，包袱看似漫不经心，却总能在最后一刻炸响，令人回味无穷。

而真正将相声推向艺术高峰的，是侯宝林。侯宝林对相声进行了大刀阔斧的改革，他剔除旧段子中的低俗成分，将相声从“撂地玩意儿”提升为可以登堂入室的语言艺术。他与搭档郭启儒、郭全宝合作的《戏剧与方言》《夜行记》《关公战秦琼》等作品，语言精炼，格调清新，既有知识性又有趣味性，成为几代人心中的经典。

更值得一提的是，这一时期相声借助广播电台的力量，真正走进了千家万户。三四十年代的北平、天津，收音机里经常播放相声节目，万人迷、张寿臣、常宝堃的声音通过电波传到寻常百姓家。相声不再只是茶馆里少数人的消遣，而成为一座城市共同的听觉记忆。常宝堃（艺名“小蘑菇”）在朝鲜战场慰问演出时不幸牺牲，年仅二十九岁，消息传来，天津市民自发悼念，足见相声艺人在民众心中的分量。

余晖与转型，从巅峰到低谷的转折。

二十世纪五十年代之后，相声经历了一段复杂的旅程。一方面，相声艺人被纳入体制，成立了曲艺团、说唱团，演出有了固定场所和工资保障，创作条件大为改善。另一方面，相声的内容和风格也受到时代潮流的深刻影响，传统段子中被认为“不合时宜”的部分被删改，新段子则大量配合政治宣传。侯宝林、马三立、刘宝瑞等大师在这一时期留下了不少经典录音，但创作的自由度已不可与三四十年代同日而语。

刘宝瑞的单口相声《连升三级》《珍珠翡翠白玉汤》等，是这一时期难得的艺术精品。他的单口相声娓娓道来，如话家常，却在平淡中藏着犀利的讽刺和深沉的悲悯。然而，刘宝瑞本人在动荡年代中被迫害致死，他的去世，标志着单口相声一个时代的终结。

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